ното


Ирис Андрашек
Катрин Болт
Адријана Чернин
Јозеф Даберниг
Јудит Фегерл
Рајнер Гамсјегер
Михаел Голдгрубер
Нилбар Гирес-Рајн
Марија Ханенкамп
Зиги Хофер
Михаел Хепфнер
Франц Капфер
Леополд Кеслер
Улрике Кенигсхофер
Хуберт Лобниг
Беле Маркс
Ана Митерер
Давид Мојзес
Бернд Опл
Маргерита Спилутини
Естер Штокер
Ханес Цебедин


Копнеж по реалното
Современи австриски уметници



Содржина

Англискиот збор „desire” потекнува од латинскиот „sidus”, што значи „ѕвезда”. И навистина, ние со оваа изложба на делата од збирката на Република Австрија сакаме на пошироката јавност да и ги претставиме ѕвездените мигови на австриската модерна уметност, односно младите австриски уметници.

Но, сакаме и да покажеме, како копнежите ја одредуваат уметноста како одлучувачки моменти – што е уште едно од значењата на зборот „desire”. Пошироко гледано, уметноста секогаш е поврзана со реалноста, но таа поврзаност сепак не мора во стилот на тотален реализам да се огледа во делата.

Во секој случај, уметноста е полисемантичко поле за дискурс. Еднозначност кај гледачот станува двосмисленост, разбирањето и повременото неразбирање се судруваат на секоја изложба. Тоа е непроменлив факт. Според мене важно е уметноста да поттикнува дебати и процеси на размислување, како за делото така и за контекстот на уметноста.

Уметноста со тоа станува алатка и медиум на средба. Претставувањето на младите австриски уметници на меѓународен план е еден од приоритетите и целите на мојата културна политика. Пред се‘, младите австриски уметници треба да се позиционираат и да станат дел од одржливото вмрежување. Прикажувањето на изложбата „Desiring the Real” е начин за постигнување на таа цел: Ќе се промени, ќе коминуцира, ќе биде отвор, врата кон реалноста на денешнината.


Dr. Claudia Schmied (д-р Клаудија Шмид)
Министер за образование, уметност и култура
на Република Австрија

/> Вовед

„Единственото нешто што го може уметничкото дело е да го разбуди копнежот по една друга состојба на светот. И тој копнеж е револуционерен.”

Heiner Müller (Хајнер Милер)


„Јас, сликата, ги отворам очите и светот ме гледа.”
Rémy Zaugg (Реми Цауг)


Изложбата „Desiring the Real“ ги прикажува делата на 22 австриски автори кои ги истражуваат разновидните модели на реалноста и во центарот на нивната работа ја ставаат свесноста за тоа. Станува збор за субјективно доживеана реалност, инсценирана реалност, но исто така и за изнаоѓање на алтернативни можности и простори за реалност кои се спротивставуваат на сопствените концепти за тоа што е „реално”.

Копнежот, желбата како креативност е мотривирачката сила, а реалноста е материјалот од којшто се создава уметноста. Копнежот по реалноста е уметничка потрага која се обидува да го објасни нашето постоење - со слики, зборови, инсталации и филмови. Така непознатото во нашиот субјективен имагинарен свет станува познато.

Одделните перспективи кои во изложбата се прикажани преку фотографии, ликовен приказ, филм и скулптури овозможуваат диференциран поглед на нашето општество.

Зошто прашањата за реалноста и вистината денес играат толку голема улога? Естетските производи во разните облици на уметноста честопати на различен начин се поврзани и со формите на дејствување на политичко ниво. Општо вреди дека секоја уметност сама по себе е политичка, бидејќи се справува со општествените односи, со човекот, бидејќи „Доколку уметноста сака да биде уметност, таа секогаш е политичка”. (Jacques Rancière - Жак Рансиер)

Уметници како Нилбар Гирес, Марија Ханенкамп, Франц Капфер, Леополд Кеслер, Хуберт Лобниг и Ханес Цебедин со нивните дела не доближуваат кон општествено-критички или половно-политички теми, тие ја откриваат заводливата сила на моќта врз нашето општество, тие создаваат „политичка уметност“, тие се „главни пожарникари” и ги прикажуваат идентитетите на австриската култура од нов, критички агол. Тоа го прават со желба „да продрат во затворен простор на општествената моќ на делување и истиот да го зголемат” (Ханес Цебедин). Го поставуваат прашањето за односот на уметноста, реалноста и политиката и во нивните дела размислуваат за понатамошна реалност.

Границата меѓу реалноста и фикцијата не е строго дефинирана. Уметноста секогаш со задоволство за пречекорувала таа граница. „Реалноста и фикцијата се мешаат во брезгранична хоризонталност, во пејсаж без сенки. Таму каде реалниот свет се менува во фиктивен свет, фиктивниот свет добива форма на реалност”. Реалноста и фикцијата се мешаат и го создаваат нашето лично сфаќање на светот.

„Реалноста и ритуалот” е наслов на едно дело на Ирис Андрашек. Фотографиите и цртежите опишуваат луѓе кои за определен период се впуштаат во една друга реалност. Инсценирана реалност, односно реалноста како конструкт се темите на Ирис Андрашек, Катрин Болт, Рајнер Гамсјегер, Зиги Хофер, Улрике Кенигсхофер, Ана Митерер и Бернд Опл. Во нивните дела не се отсликува реалноста туку се создава сопствена реалност, една верзија, во која ја снемува објективната реалност.

Јудит Фегерл, Михаел Голдгрубер, Михаел Хепфнер, Беле Маркс и Маргерита Спилутини истражуваат и запоседнуваат места, тие внатрешноста ја превртуваат кон надвор. Кај нив просторот ја губи својата фукнција и го интерпретираат реалното место не само како географски факт туку како простор на искуство и замисла. Важни им се диспозитивот на погледот во пејсажот, минималните промени, зафатите, барањето на нашето „каде”, “местото коешто го создал човекот за да има, каде што може да биде тој што е или би можел да биде (Peter Sloterdijk- Петер Слотердајк).

Пронаоѓањето на предметите, нивното расклопување, поместување, анализа и апстракција како и создавање на нови прераспределби и конструкти поврзани со социјалните идентитети и лични ментални состојби, на различни начини се огледаат во уметничките дела на Адријана Чернин, Јозеф Даберниг, Давид Мојзес и Естер Штокер.

„Слободата може да е во апстракцијата”, смета Естер Штокер и при тоа мисли на дистанцата што ја создала кон значењата/реалностите, кои се случуваат поради апстракцијата, на распаѓање на врските. Најмногу ја интересира „правењето дупки” во еден систем.

Или структуралниот ред, кој според Daniela Gregori (Данијела Грегори) е поврзувачкиот елемент на делата на Јозеф Даберниг, со кои тој ги открива структурите, создава нов ред и „на озбилноста на формалните критериуми секогаш им вдахнува иронични содржини”.

Делата на овие уметници, некои меѓународно афирмирани, а други млади и тукушто појавени на сцената  се однесуваат на реорганизирање на доживувањето на реалноста, на различниот пристап кон и при примената на сликите, а со тоа и редизајнирање на светот на видливото, смисленото и можното.

Изложбата говори и за убавината на индивидуалните уметнички дела, но уште повеќе за луѓето, нивните социјални врски, нивните очекувања и копнежи. Се чини дека не е можен заедничкиот поглед кон реалноста.     


Karin Zimmer (Карин Цимер)
Кустос
Ирис Андрашек

Реалноста и ритуалот

Настан познат од руралните краишта. На влезот на местото се отвора шопинг-центар и сите трчаат да го видат. За да посетеноста остане на тоа ниво, менаџерите организираат голем број на настани кои ги најауваат со големи букви на плакати во неонски бои. Посетителите се канат на утрински пијачки, песни и игри, карневалски или други манифестации, зависно од сезоната, а со организирањето на тетовирање и пирсинг, саеми на езотерика или дружење на бајкери, се покануваат и одредени целни групи. Се е одлично организирано, дури и емоциите како шега, дивеење и слобода во одредена рамка се точно однапред испрограмирани.
„Шопинг-центрите во внатрешноста на земјата сосема го изменија однесувањето на човекот во слободното време, тие по цели денови ги минуваат таму”, раскажува Ирис Андрашек, која за отворената серија „The Passion of the Real” (Страст кон реалното)  фотографски го документира ова организирано дружени.
Се чини дека за одреден период, учесниците како да се впуштаат во една друга реалност, индивидуалното Јас го заменуваат со колективното Ние и уживаат во тоа чувство на дружење, со сите ритуализирани начини на однесување. И неминовно човек почнува да се прашува, дали нестварното е реално или обратно.
Во цртежите се преклопуваат различните нивоа на реалноста. Фотокопираната позадина истовремено е перспектива за мотивите кои потекнуваат од илустрациите, кои пак со цртањето добиваат дополнување. На позадината на некои табли каширана е светлечко црвена хартија, нејзината рефлексија ги опкружува делата со нежна аура на ѕидот, во оние бои кои ни се познати од плакатите во провинцијата.



Катрин Болт

Индиректно слободен

Во серијата „Skulpturenpfad Art Villa Garikula” (Патека на скулптури Арт Вила Гарикула) (2005) во Грузија, во самата природа, мебелот е претворeн во „скулптури”.
За време на еден симпозиум во Грузија јас се послужив со целокупната внатрешна опрема на куќата (Арт Вила Гарикула) во којашто престојувавме и работевме и од неа направив скулптури во поблиската околина. Така, наизменично, стојат маси, столици, врати, ормари или софи во различни комбинации пред различен пејсаж.

Зад тоа се крие не толку размислата за ready-made колку размислата да се промени редот на постоечката реалност. Дали го разбирате светот како резервоар на потенцијални скулптури?
Со тоа што секојдневните предмети ќе ги составам и поставам на поинаков начин ја игнорирам нивната вистинска функција и правам тие да бидат забележани во однос на материјалот и формата. Слично е и со МоМА серијата, каде што мали предмети претставуваат архитектура на Музеите на модерна уметност.
Во однос на нивната функција ние сме прилично условени кон работите кои не опкружуваат. Што предметите се поразвиени, можностите, нештата да се користат на поинаков начин, стануваат се поограничени. Мислам дека е поинтересно, нешто „погрешно” да се користи: количката за пазарење во супермаркетот како скара, телевизиската цевка како столица, итн. Тука постои и политички потенцијал, тоа да се остави отворено.

Каква улога игра медиумот Фотографија во Вашата работа и со тоа поврзаните можности на прикажување?
Многу работи кои што се подразбираат кај скулптурите – големината, материјалот, различните перспективи, истите да се постават така што нема веднаш да паднат - , во серијата фотографии можат сосема да се заборават. Фотографиите можат да бидат направени така што не може да се препознае големината на скулптурата, да бидат така свртени така што објектот всушност не би можел да стои или скулптурата може да биде фотографирана за краток момент или од специјален агол. Човек може да си игра со перцепцијата, да се преправа и со тоа да нагласи неколку други аспекти.
Тоа всушност се документарни фотографии кои сепак прикажуваат скулптури кои воопшто не постојат, т.е. документарец истовремено е и фикција.

Во серијата „Statuen umarmen” (Прегрнување на статуи) (од 1999) и покрај нежното обраќање се случува демонтажа на спомениците со кои флертувате. Како Вие ги гледате спомениците и статуите?
Серијата започна со доста милитантни споменици на борците на отпорот и воените споменици во австриската покраина Каринтија. Мене при тоа ме интересираше, прикажаната сцена сосема да ја променам со моето дополнително присуство. Јас повеќе ги гледав како замрзнати актери, на кои можам да им се придружам и да го превртам прикажаното дело. Тоа всушност е како глупав виц, еден вид зафрканција.

Дали при тоа се работи повеќе за акција или фотографија?
Чинот го правам заради фотографијата, не заради перформанс во јавниот простор. Со илустрацијата фотографиите повторно се враќаат во јавноста и многу силно одекнуваат; истовремено на фотографиите останува нејасно, дали се работи за перформанс или позирање за фотографија. Сметам дека тој сомнеж е добар, и тоа се наоѓа во самите фотографии. Па, и туристи позираат за фотографии, затоа и човек може дотаму да тера.













Адријана Чернин


Фотографии на Себе


„Се е можно, во многу насоки”. Со претпоставката дека секогаш се‘ може да продолжи, Адријана Чернин ги разбира нејзините цртежи како снимки на фаќање на моментот. Соодветно вметнати во сликата, жените на поранешните слики постојано како да имаа опција, со следното движење буквално да ја минираат рамката или да се втопат во шарените материјали на позадината, да се спојат со текстилнната поврзаност. Убавината на тие жени и честопати претераните орнаменти се згуснуваа во тие тесни простори во исклучителни лабилни структури, чијашто моменталност самата е во
спротивност со времетраење на самиот чин на цртањето, со неговите јасни контури, илјадници црти и шрафирања. Боите секогаш редуцирани на два вида, кои со густината на нанесувањето повторно можат да бидат нијансирани.

Подоцна, тие жени добиваа повеќе слобода на движење во форматот, а се чини дека и одделните елементи на шарите се осамостојувале, по тесниот простор следува одредена нестабилност.

Од 2008 година авторката во серијата „Spikes” (Investigation of the Inside – Трња, Истражување на внатрешноста) се посветува на обидот да ги открие и визуализира психичките процеси. Нацртаните гломазно-грапавите облици се спротиставени на речиси замаглено акварелизирани разгранати патеки и оставаат доволно простор на гледачот за истражувањето на Себе.

За Адријана Чернин овие трња претставуваат не толку закана колку прашање на прецизност во фантазијата. Кога е вистинскиот момент, трнот не само да ја допре раката туку и да ја предизвика нејзината еластичност, за да можеби во дел од секунда подоцна да навлезе во мембраната?



Јозеф Даберниг


Питагора во живо


На ѕидот потпрени алуминиумски рамки, фотографии на носталгични фасади или интериери од поранешните источно-европски држави, компјутерски симулирани аранжмани на архитектонски елементи кои никогаш нема да ги сретнете во вистинскио живот, или филмови во кои симетричкото поредување, а не нарацијата, ја одредуваат структурата – постои ли врска во ова дело составено од различни форми?

Тој структурален ред е поврзувачки елемент на делата на Јозеф Даберниг. По студиите на – сосема класичното – скулпторство, Даберниг многу работел на концептуалната строгост, понекогаш обидувајќи се да ја трансформира природата надвор од Питагорина теорема, ослободувајќи ги структурите, создавајќи јасен ред. Одеднаш се чинеше дека е дојдено време, во настанатите празни простори на овој растер штедливо да се стават одредници на социјален идентитет, со сите негови приватни опсесии како познати конструкти и на озбилноста на формалните критериуми да им се доделат некои иронични содржини.

На пример, предлозите за еден нов Кунстхаус, прикажани во 2004 година во Здружението на уметниците во Грац, првпат како реакција на тамошниот Кунстхаус, соодветствуваат со основните барања, но не и со меѓународните стандарди. Тоа и не зачудува бидејќи прототипот на фасадата потекнува од палатата на Фридрихштрасе во Берлин, а на ресторанот од еден бар во полскиот град Лоџ.

Делото „Frozen Scales” на почетокот сеуште личи на компаративна студија на Куќата на Републиката на Чаушески во Букурешт, намалена според големината, на поранешното Министерство за транспорт на Грузија во Тбилиси и на дворецот Плишов во германската покраина Мекленбург-Западна Померанија. Во понатамошниот тек на повеќеделната работа, станува весело симетрично поредување на обиди, во којшто мегаломанската градба на романскиот диктатор како да се оградува од вгнездениот ансамбл на квадратни структури на министерството. Но малиот дворец во овој утописки аранжман се намалува на димензии на куќичка за куче.

Во сосема мирниот и според сите закони на симетрија создадениот филм „Hotel Roccalba”(Хотел Рокалба) уметникот не остава во недоумица, во кој однос се дванаесетте учесници, нивното дејствување, испрекинато од подесување на камерата во хоризонтални и вертикални смерови врз неубавата и пропаднатата архитектура.

„Нивното скромно делување и не-делување, на публиката и поставува прашања која е подлабоката смисла.” (Ј.Д.)

 


Јудит Фегерл


„Соматизации” – Суштината на уметноста


Во изработката и артикулурање на нови пристапи кон реалноста со уметнички медиуми, просторот честопати игра главна улога.

Просторот е она што не опкружува. Мене ме интересираат можностите на имерзијата во процесот на набљудувањето, со внурнување во ситуација да се создаде интензивна непосредност. Простории, згради, итн. се уметнички создадени единки. Овој аспект е важен во мојата работа – вештачките системи да бидат природно спротивставени или едните да се применат на другите.


Во Вашите инсталации и скулптури или цртежи го тематизирате органското, го преиспитувате просторот во однос на одредени својства. Од каде оваа потреба, внатрешните текови, кои учествуваат во одредувањето на нашето осознавање на реалноста, да ги преокренете кон надвор?

Основата на човековата перцепција е телото, текстурата на перцепцијата го одредува начинот, како нешто се перципира. Точно онака како што димензијата функционира во однос на телото. Органските системи се фасцинантни со своите карактеристики, во однос на нивната ориентација и структура, тие се појавуваат секаде – дури и во материја која навидум е безживотно организирана. Во делата како „Self” (Себе) (2010), „Revers” (Реверс) (2010) или „Implantat“ (Имплантат) (2010) сакам да го прикажам ослободувањето на просторот од функцијата која му е наменета. Со изложување на скриениот систем на инфраструктурата станува видлива испреплетеноста на архитектонската форма и функција.


Дали потоа преведувањето во цртеж или колаж претставува понатамошен чекор?

Јас работам во просторот исто како и на хартија. Токму инсталацијата „Self” е како просторен цртеж, во којшто каблите означуваат линии, површините се пробиваат а точките се поврзуваат. Обратно, моите цртежи се како инсталации. Хартијата се користи како тело од материјал, таа е интегрален, составен дел на работата. Исто така и кај споменатиот колаж: Задниот ѕид на рамката е исечен, структурата е изложена.


Во Вашите изјави и текстови кон „Encapsul” (Инкапсулирање) силно се чувствува, како на безживотните предмети им го припишувате несвесното кое може да се изрази со дисфункционални пореметувања.

Функционалните пореметувања ги прават машините неупотребливи. Тоа значи како да оправдувањето на апаратот/зградата/системот, чиешто постоење е дефинирано преку корисната функција на креаторот, во случај на пореметување се стреми кон нулта вредност. И токму на тоа место нешто се случува.

Јас го разбирам пореметувањето на функцијата или нерупотребливоста како иницирање на еманципаторскиот процес. Зборот “emancipare” во суштина значи отпуштање на слугата во независност.


Во „Encapsul“ поврзувате внатрешна коцка од стакло со надворешна коцкеста рамка  од месинг. Во внатрешноста спроведувате продолжни кабли кои ги зафаќаат сите расположиви приклучоци за струја во просторијата. Затворени во стаклениот кубус на „Encapsul“ повеќе не можат да се користат изворите на енергија во просторијата. Што Ве привлекува при тоа одземање?

Во скулптурата „Encapsul“ се прикажани геометриските и енергетските зависнички  соодноси на заземените простории. Осум оски го поврзуваат внатрешниот со надворешниот кубус (простор), а шест кабли ја поврзуваат скулптурата со изложбениот салон (оски). Приклучоците за струја се појдовните точки од изложбениот салон кон скуптурата. Слично како и кај горенаведената скулптура „Implantat” постои структура која го обезбедува просторот и една единица, која ја апсорбира и капсулира таа енергија, ја прави недостапна. Тоа е начин на гледање којшто повторно треба да биде земен предвид, конфронтација меѓу човекот и објектот во врска со хиерархијата на користењето на инфраструктурата и нејзината спонтана инверзија.



Рајнер Гамсјегер


Дисекција на пејсажот


Одеднаш работата станува застрашувачка. Не, не само страшна, туку просто да не ти се верува што гледаш. Пред некој момент, од патеката која води малку подолу, во „Trifter”  (Пловење) можеше да се погледне во делот од шумата. Погледот се движеше низ треви и суви гранки, покрај паднати дрва, тенки дрва на иглолсна шума, се додека да се открие парче небо. Се се чини познато, тоа е шума, пејсаж, природа како искуство длабоко вкоренета во нас. Но, во тој момент позадината како да се осамостојува, се забрзува, сопствената навика на гледање застарува, идилата на романтичната дивљина за снемува.

Во филм просторот се создава според оптички закони за длабочина, времето со секвенци на кадрови и нивната промена. Со тоа што Рајнер Гамсјегер сега одделните склики ги сецка на парчиња, а предниот план и позадината повторно ги составува со различно темпо, тој и временската и просторната оска ги става вон функција. Иако филмскиот простор којшто ја отсликува реалноста, колидира со дигиталниот простор, кој премногу не иритира, уметникот сепак опстојува на тоа, дисецираниот пејсаж како суровина, демонтиран во поединечни ленти, да биде само поинаку интерпретиран, но не и дигитално изменет.

И филмот „STATE OF FLUX” (Постојана промена) се подразбира како природна студија. Појдовната точка во тој случај се брзаци, вител, движења на површината на водата во браните, оние места, каде се користи огромната моќ на водата за да се претвори во енергија. И овој пат просторот и времето на суровината се реинтерпретираат, се ставаат во програмиран ред зададен од страна на уметникот, по што настанува хибриден тек (на податоци), едно искуство на гледање, кое итритира и импресионира:
Во „STATE OF LUX” се отвора ново поле, во кое енергијата се движи низ времето и просторот.” (РЈ)

Михаел Голдгрубер

Освоен пејсаж


Во Вашите дела, било да се работи за фотографија, слика, видео или аудио- инсталации, Вие се занимавате со туристичката и пејсажна перцепција на природата. Вашиот мотив се видиковци, оние конструкции од бетон, стакло и челик кои значат масивни интервенции во пејсажот, но кои човекот го водат кон панорамите на недопрената природа која одзема здив. Вие го покажувате погледот позади тие однапред програмирани погледи, човек сепак сеуште стои пред бездна, но на сиругрен терен. Но, се на се, целото тоа повеќе не е толку возвишено, туку повеќе открива друга вистина.

Лајтмотивот на возвишеноста од периодот на германскиот романтизам на таквите места се претвора во идеална позадина за територијалната окупација. Тоа речиси  империјалистичко однесување за мене претставува културна стратегија за ракување со природата. Она што притоа ме интересира е медијализација на пејсажот, тој диспозитив на погледот. Тоа започнало веќе во 19-тиот век со панорамите, тие псевдо-доживувања на перцепцијата на пејсажот, потоа следеа доживувањата со железницата, потоа филмови за планинарите, документациите. Границата меѓу природата и таканаречената култура не се сосема дефинирани.


Видеата, значи навидум подвижните слики, скоро воопшто не се разликуваат од фотографиите. Но она што се перципира е бучавата, како металното штракање или пиштење на ветерот низ тие конструкции, можеби и кликнувањето на телескопите во кои се уфрлува паричка за да се гледа низ него. Дали тука повеќе се работи за тонски запис?

Кај телескопите повеќе се фокусирам на перцепцијата отколку на потрошувачкото искуство. Звуците во контекстот на една изложба се екстремно важни. Во идеален случај тоа најдобро функционира како просторна инсталација, со големи звучници наместо слушалици. Фактот што тишината на сликата се проширува со тие вештачки, техноидни звукови, на целото сценарио му дава навидум налудничава, сосема неочекувана димензија.


Нилбар Гирес-Рајн


Алтернативни реалности веќе постојат


Колку за Вас како уметник е важно да се занимавате со политички теми?

За мене тоа се подразбира од две причини. Како прво тоа е мој личен приод кон уметноста. Вистинска конфронтација себеси да си го поставиш тоа прашање започнува во фазата на креирањето, во справувањето со општествените теми и темите од родовата политика и историјата. Како второ тоа е многу важно за гледачите, за идентитетот и иднината на местата, за слободното користење на јавните места. Уметничките дела можат да ги променат местата, предизвикуваат енергија која креира простор за дискусија и проширување. Сепак постои опасност од цензура, страв од реакции на слободно искажување на мислењето. Мене најмногу ме занима, што гледачите откриваат во уметничката работа, кои емоции таа ги предизвикуваат кај нив.


Кои алтернативни реалности мора да се произведат?

Алтернативни реалности веќе постојат. Мислам, јас ги репродуцирам или ги повторувам за да бидат повидливи.


Во Вашата серија „Unknown Sports” (Непознати спортови) (2009) протагонистките во спортски пози во гимнастичката сала се подготвуваат да се ослободат од ограничувањата на прераспределба на родовата улога. Една гимнастичарка го облекла градникот наопаку и на греда која е драпирана со бел чаршав од чипка, таа како пречка го прескокнува тенџерето. Како Вие ја доживеавте реакцијата на ова дело на Биеналето во Истанбул?

Тоа беше нешто како крик - „Kонечно!“ Жените веднаш пронајдоа директен пат кон фотографиите на „Unknown Sports” и детално ги разгледуваа. Мажите повеќе ги сакаа колажите, иако не знаеја или не разбираа за што се работи. За мене беше интересно искуство да ги набљудувам тие разлики. Фотографиите беа поставени на одлично место - беа прикажани во училиште. Спортот има врска со говорот на телото, неговите граници и дисциплина. Според мене училиштето беше најсоодветното место за прикажување на тие дела. Училиштето, освен што е јавен простор, е и едно од оние места за жените каде што ги подучуваат како да се однесуваат кон и со сопственото тело.
Во видеото „Unknown Sports – Indoor exercises” (Непознати спортови – вежби во сала)   (2009) Вие го тематизирате болниот ритуал на депилацијата со што алудирате на сексистички обичај, кога невестата на свекрвата мора да и го покаже крвавиот чаршаф како знак на девственост. Во колкава мера таквите ритуали сеуште имаат влијание во денешните општествени структури? Ние мораме да зборуваме за тие ритуали бидејќи тие сеуште постојат, не само во турските села. Можеби има и виенчанки кои ги практикуваат тие ритуали. Луѓето емигрираат од разни причини. Со тоа нешто се пренесува и во големите градови. Општествените структури се полни со трагови на тие ритуали. Затоа е само прашање на трансформација, на промена, што како „ново“ ќе остане како форма или маркетинг-стратегија.


Во што се огледува тоа?

Во Њујорк Сити има многу козметички студија за депилација, тие се дел од секојдневната култура. Депилирањето денес е унисекс-феномен. „Вредноста на убавината” останува, но таа „убавина” не може себеси и слободно да се дефинира. Да бидеш влакнест или темнокос сеуште е помалку убаво или симпатично отколку да си бел и русокос и депилиран.  И јас сум една од оние со темна коса и темни очи кои во цел свет страдаат поради тоа. Доколку малку ќе се подзамислиш, сето тоа некогаш ќе одведе во ќор-сокак на расистички идеи и тоа е апсолутно одвратно...


Кое е Вашето мислење денес во однос на „Unknown Sports“?

Мислам дека за сите уметници постојат дела кои ги сакаат од самиот почеток а и подоцна сеуште ги сакаат. Така е и со мене и со „Unknown Sports”.


Марија Ханенкамп


„Дури на опачината на сликите започнува светот”.
Dietmer Kamper (Дитмар Кампер)


Вие во Вашите инсталации, видеа и фотографски дела анализирате како општествените улоги се одразуваат врз односи на моќта.

Истражувањето на идентитетот, влијанието на медиумите врз него, прашањето на политички, културни и религиозни вклучувања и исклучувања, заводливата сила на моќта и критиката на нивното одржување на системот се централните теми на мојата работа.


Вашите дела се поттикнати од опсесијата да пренесете порака, да тргнете по патот на осознавањето. Притоа ги вклучувате психоаналитичките компоненти.

Мојот метод на работење е многу сличен на психоаналитичкиот метод. Јас гледачот, на естетско ниво на сликата, му ги посочувам темите и притоа се обидувам да продрам во содржинската длабочина, значи да погледнам под површината. Еве за тоа и еден цитат на Дитмар Кампер, културен теоретичар, од неговата книга „Bildstörungen” (Пореметувања на сликата): „Појавниот свет во стадиумот на огледало на длабочината на сликата се сведува сепак на грубо себезалажување. Дури на опачината на сликите започнува светот”.


Орнаментот како знак и справување со неговите различни културно-историски значења во Вашето дело се појавува во разновидни медиуми.

Орнаментот за мене е индексна референца во која се меморирани различни содржини. Rainer Fuchs (Рајнер Фукс) одлично го дефинирал: „Во апстрактините и навидум безсодржинските форми на орнаментите со приказната на естетиката се крие и она за односите на половите и улогата која и е доделена на жената. Така орнаментите на Ханенкамп не се само украсни форми туку секогаш и апстрактни јазични знакови за конкретни општествени хиерархии”.


Во Вашето видео „Kirchenlieder – Psychoanalyse” (Црковни песни – психоанализа) (2011) се прикажани орнаментално везените свештенички наметки, создадени меѓу 1640 и 2000 година. Визуелната драматургија се прикажува како интензивен визуелен настан и од орнаменталното исчезнува во апстрактното.
 
Самиот орнамент веќе е апстракција на природата. За мене најважно беше да ја прикажам заводливата убавина на орнаментот, но и моќта и неможноста со која тој зрачи. Истовремено ми беше многу важно и да го деконструирам за да го насочам фокусот на нивото на текстот и тонот.
Ги спротивставувате оригиналите на текстовите на песните од 16-иот век и текстовите кои ги критикуваат и коментираат црковната структура на моќта. Како тука е направен избор?

На составувањето на текстовите му претходеше интензивна истражувачка фаза. Психоаналитичарката Christa Rohde-Dachser (Криста Роде-Дахсер), со која веќе соработував на мојата последна книга, на Универзитетот во Франкфурт држеше предавање за Богородица. Во договор со неа, јас од тоа предавање искористив некои фрагменти на текстот. Освен тоа го замолив психоаналитичарот Karl Stockreiter (Карл Штокрајтер), директно психоаналитички-асоцијативно да реагира на одделните текстови на песните. Сите други текстови претежно самата ги собрав и ги ставив на парафразирачко аналитичко ниво.


Исто како и текстовите на црковните песни, текстот на парафразирањето (делови од текстот на Antonin Artaud, Erich Fromm, Mathias Hirsch, Christa Rohde Dachser, Sophokles, Karl Stockreiter - Антонин Арто, Ерих Фром, Матијас Хирш, Криста Роде Дахсер, Софокле и Карл Штокрајтер) се здобива со апелирачки црти.

Постоечкото и новото, парафразирачко ниво се преклопуваат едно со друго. Со тоа што се преиспитува постоечкото, се рефлектира и обработува, настанува комплексна игра. Се отвораат нови перспективи и се создава сосема нова испреплетеност на односите, која на посебен начин ги спојува когнитивните и емоционалните искуства и ни дозволува да фрлиме поглед зад убавиот привид на наводната реалност.

/> Зиги Хофер


Иритација со датум


Што е тоа всушност убава слика? Во младоста во Јужен Тирол, Зиги Хофер посетувал курс по цртање и акварели каде секогаш се поставувало тоа прашање. Како да се создаде слика за да биде хармонична? Дали сликата потоа сеуште ќе соодветствува со реалноста? Многу прашања.

Со неговата работна група „Ohne Harmonie” (Без хармонија) Зиги Хофер не и се посветува само по прашањето „убав акварел” на таа потреба за хармонија, која всушност во реалноста никогаш не може да биде достигната. Како и честопати дотогаш, уметникот во таа работна група работел со разни техники како што се колаж, цртеж, акварел, сите се датирани, сите вклучуваат текст и не секогаш се чини дека текстот е и соодветен. „Дури во колекцијата на делата станува јасно дека не се работи  за валидни пораки, туку за исчезнување на хармонијата која сте сметале дека постои, а таа само ги претставува и ги храни идентитетите на одредени погледи на свет.”

Во таквите аранжмани уметникот е заинтересиран за интеракција на реалноста и фикцијата. Во колажите тоа се истовремено повеќе нивоа кои навидум едни со други се совпаѓаат. Фотографијата како слика на реалното, насликаната средина како вештачки елемент, пишувањето како букви и на крај датумот како реално време уште еднаш ја потврдуваат конструкцијата на трите делови.

Еден од акварелите од серијата, колку и да се чини нестварно, апсолутно соодветствува на реалноста на локалните околности во татковината на Хофер. Во далечната 1950 година селото Гаун на езерото Рехен беше потопено, со закон заштитениот споменик односно црковниот торањ и денес се издига како атракција од акумулациското езеро. Сликата е во ред, името исто така како и датумот се точни, но сепак преовладува иритација.

И бродот со убавото име „Реалност“ се подразбира како колаж на постоечкиот труп на бродот со конструкција која веќе од техничка и конструкциска гледна точка не соодветствува на описот. Со секое читање на сите информации кои се однесуваат на делото, општо познати како интерпретација, се чини дека сте доведени во заблуда: Се чини дека реалноста е конструкција која во никој случај не може да плива во океанот.

<

Михаел Хепфнер


Запоседнување на места, прошетка низ простори


„Кога одам, јас го барам кршливото - под моите нозе неприметно се распаѓа еден свет”. Така Михаел Хепфнер ги опишува минималните промени на пејсажот за време на неговите долги талкања, иако се чини дека на црно-белите фотографии кои настанале таму може да се препознае безвременоста која како да е врежана во камен. Михаел Хепфнер поминува низ пустини полни со камења и обележани од суровата клима. Нема деривати на копнеж (спин-офови) создадени од благи ридчиња и меки песочни дини, нема места на кои човек би сакал да остане, повеќе се транзитни зони, некаде граници меѓу различни култури. Некаде? Никаде? На атласот тие подрачја можат да се локализираат како степи и планински пустини во Кина, Северна Индија, Тибет или на Хималаите.

Како перформативен дел од неговата работа Михаел Хепфнер поминува низ тие предели со ранец, шатор и фотографска камера и притоа, за разлика од неговите колеги од „Land Art“ не остава никакви трагови. За кратко време тој го запоседнува местото и покрај неколкумина фотографии, на тие осамени тури настануваат само неколку картографски цртежи и белешки во дневникот.

При гледањето на фотографиите мора најнапред да се најде референтна точка. Доколку фотографијата прикажува парче камен или планински масив, потребни се неколку чекори или би требало да се испланира еднодневен марш за да се определи  пејсажот на сликата? Спротивно на вообичаената претстава за пустината, ширината на пејсажот од таа перспектива ја губи нејзината возвишеност и станува површина. „Просторот одново мора за се обмислува”, објаснува уметникот.

Просторот треба одново да се обмислува кога Хепфнер во инсталациите ги презентира фотографиите. Врвки споени со рабните површини на просторот не се само пречка која треба да се совлада кога сакате од поблиски да ги разгледате илустрациите. Уште еднаш Хепфнер повторно запоседнал едно место и човек самиот себеси се наоѓа токму во него. Само, оние текстилни контурни линии, дали тие претставуваат шатор или планински масив?



Франц Капфер


Главен пожарникар на псевдо-историјата


Во перформансот без тон, церемонијал-мајсторот со бесни чекори ја напушта сцената. Виена треба да гори, а досега оганот само тлее. Наместо претходно користениот режач на гас тој донесува канистер со лесно запалива течност и во овој, малку експресивно направениот модел на градот, пламнува оган, за да актерот наскоро го изгасне со вода од нокшир. Во успорената презентација на „Љубовната изјава“, наизменичната игра на оган, дим и пареа заедно со пиромански расположениот првосвештеник се здобива со забавувачка динамика, лудачко-мистична аура.

Во неговите фотографски дела и перформанси Франц Капфер користи едноставни средства и големи гести. Повремено презема модерни улоги на скулптури-спортисти на фашистичкиот Foro Italico во Рим, како паун се доближува кон жени и деца или со мантил и шлем, чијашто форма повеќе личи на задник отколку на одредени прототипи, се посветува на псевдо-историски настани. Тој витез, опремен со специјални обележја, претставува враќање во детството и младоста, објаснува уметникот. Со цел да избега од досадното секојдневие, во фантазијата бега во улога на непобедлив херој. Како референца на постојаната опсесија со секс во адолесценцијата, релативно брзо и шлемот се придружува во маркантна форма.

Конечно, во специјалниот случај конкретно не се работи само за преземање на моќта над градот, туку многу повеќе за амбивалентноста во љубовта. За да сите деструктивни енергии кои се искажуваат, сите обиди, тие да бидат избришани.


Леополд Кеслер


Уметноста која премногу знаеше


Во топографијата на градот слободните простори стануваат се потесни. Во Вашата работа користите инфраструктури и ресурси на јавниот простор како водови за струја или звучници во средствата за јавен транспорт во Виена или со клешти ги дупчите сообраќајните знаци. Вашите акции функционираат многу суптилно наспроти брзата конзумација на уметничките проекти или интервенции.

Стратегиите секогаш се менуваат. Некои функционираат преку „приватизацја”. Тоа значи дека јас правам, јавната инфраструктура да биде ексклусивно на располагање на приватни лица (нпр. собирачи) или ја дополнувам со функции. Но јас имам направено и поправки – како што се вели, да дотурам сол на раната: Државата ниту во Виена не може да обезбеди, секогаш се‘ да функционира ... за среќа, би рекол.


Честопати Вашите интерванции не се препознаваат веднаш или не е очебијно, дека се работи за уметничко дело.

Во „1. Wiener Hundepicknick“ (Првиот пикник на кучиња во Виена) во 2010 година, 500 кг конзерви храна за кучиња беа ставени на куп во рамките на Виенскиот фестивал). Рекламата (флаер, постер) свесно ја направив така, што интересентите попрво би помислиле на популистичка кампања (на владеачката партија) за добивање на гласови од страна на сопствениците на кучињата, отколку на уметничка интервенција. Мислам дека уметноста во јавниот простор функционира подобро кога не е препознатлива како таква, бидејќи луѓето, штом нешто ќе го идентификуваат како уметност, престануваат да размислуваат за неа.


Дали Вашите трансофрмации на постоечките кодови или зададените правила потекнуваат од копнежот по една друга реалност?

Се работи за понатамошното размислување за реалноста, нпр. за тоа да се предвидат или нагласат можните последици од односот на моќта. Многумина од моите интервенции оставаат само привремени трагови и како во случај на интервенцијата „Perforation kal. 10 mm” (2007) се многу неприметни. Не сакам толку многу да се здобијам со вниманието на минувачите. Јас ги изложувам делата подоцна или истовремено на изложбите, тогаш таму можат да бидат видени како целина.


Вие за „Perforation kal. 10 mm” рано наутро, преоблечен како работник на улица, одите да правите дупки во сообраќајните знаци. Дали за Вас камуфлажата во изведувањето на акциите сеуште претставува оптимална стратегија?

Сега многу поретко се маскирам. За новите интервенции тоа не е веќе толку многу потребно, односно јас сум можеби станал и доволно сигурен во себе за да работам без камуфлирање. Тоа повеќе зависи од тоа како настапуваш, дали луѓето го прифаќаат тоа што го работиш.


Самата интервенција најчесто се одвива неприметно, дури со видеото или фотографиите на video still кои ги прикажувате на изложбите стануваат видливи интервенции кои се кријат зад акциите. Како Ви успева, неприметно да направите едно видео? Дали за тоа ангажирате некого?

Најголемиот број од интервенциите во Виена се снимени од страна на Jan Machacek (Јан Махачек). Минувачите по правило не приметуваат никаква врска со акцијата. Доколку сепак приметат, целата работа добива една навидум безопасна конотација, а да не бидат сомнителни во смисла на: Криминалиците не си ги снимаат нивните криминални дела. Од медиумите луѓето се навикнати на голема доза на насилство. Но, во сопствената уличка да приметиш дупки од куршуми е нешто сосема друго. Тоа се само дупки, ко кој и како ги направил и што тоа всушност значи? Чувството за опасност одеднаш станува реално.


Вие се откривате со презентација на видеата и фотографиите настанати во тие моменти. Дали секогаш многу цитираната „слобода на уметничкото изразување” Ве штити од јавните последици?

Можеби. Но мислам дека на тоа не треба да се ослонуваме. За мене анонимноста никогаш не претставувала опција. Досега немав проблеми, но сепак се обидувам, штетите и со тоа поврзаниот надомест да ги задржам на најниско можно ниво.


Улрике Кенигсхофер


Од долната перспектива


Вие интензивно се занимавате со коснтрукцијата на историјата и репродукцијата на минатото како и со неговото пренесување во денешнината. Интересно е што го посочувате кутурологот Jаn Assmann (Јан Асман) и неговата теорија, дека нашата меморија создава логични секвенци од фрагменти на спомени. Прашањето за конзистентното, константата, секогаш повторно се јавуваат во Вашите дела, зошто?

Сметам дека е тоа основен принцип на размислувањето и разбирањето. Доколку тргнеме од тоа дека се што постои се моментални единечни феномени, идејата дека под тоа нешто може да биде исто, еднакво и постојано е, јас би рекла, многу човечна. Тоа можеби звучи банално, но во детскиот развој мора допрва да се развие и не е едноставно присутно од самиот почеток.


Инсталацијата „Über die Konstruktion der Identität (II) Konstanz” (За конструкцијата на идентитетот (II): Констанца) (2011) се состои од повеќе делови – од една апаратура и две фотографии-портрети. Во апаратурата Вие се фокусирате врз „phi-феноменот” – оптичката илузија. Фотографиите Ве прикажуваат Вас како дете и 15 години подоцна како млада жена. Како според Вас се поврзани различните делови од делото?

Во двата дела, создавањето на еднинство игра важна улога. Апаратот кој наизменично проицира две точки на екранот во Вас предизвикува перцепција на една единствена точка која што се движи натаму-наваму. Ова едноставна измама многу кажува за тоа како ние го перципираме светот. Процесот на перцепцијата произведува нешто што всушност не постои, спојува одделни елементи во целини. Тој механизам ми се чинеше многу интересен во врска со прашањето, како ние го перципираме и разбираме нашиот сопствен идентитет. Кога ќе помислите дека замалку сите ќелии во телото во рок од околу 15 години целосно се обновуваат, не се подразбира дека после толку години ние сеуште самите себеси се доживуваме идентично.


Во инсталацијата „Über die Konstruktion von Identität“ (За коснтрукцијата на идентитетот) (2011) Вие тематизирате дека идентитетот не треба да се подразбира сингуларно. Затоа наоѓате метод за преведување во слики, со тоа што фотографиите на портретите од две различни лица ќе ги споите едно врз друго. За таа цел Вие се служите со техниката на стереоскоп. Окото низ две дупки гледа нешто што реално во делото не постои. Повторно Вам и тука Ви е важно гледачот да го конфронтирате со методот на конструкцијата.

Значаен аспект на делото е сингуларноста на себе, да се перципираш како единство а не како мнозинство. Ние тоа единство го чувствуваме како суштествено, како составен дел на нашата дефиниција на себе. Но дека тоа нужно не мора да биде така се покажува кај луѓе кои поради психичките заболувања развиваат повеќе функционирачки личности. Она што спонтано ми паѓа на ум се коралните гребени кои првично се составени од повеќе одделни живи суштества и се спојуваат во едно. Границата на индивидуата не потекнува од природата туку од нашиот ум – и нашата перцепција ги следи сличните принципи: двете дупчиња за гледање го насочуваат погледот на секоје око на различно лице, а нашите очи ги спојуваат во единство, во лице кое што постои само во главата на гледачот.

Хуберт Лобниг


Отпадот на цивилизацијата


„Во градот Мексико велат дека секој предмет има седум животи”, раскажува Хуберт Лобниг кој во неговите дела, меѓу другото, се занимава и со „отпадот на цивилизацијата” како што тој го нарекува. Кога потрошувачкиот предмет од било кои причини се заменува со нов, стариот вообичаено се фрла. И токму тој премин од корисна стока во отпад го интересира Хуберт Лобниг.

Со „Živomir der Sammler” (Собирачот Живомир) уметникот со илјадници фотографии го документира животот на човек кој за себе и своето семејство во Виена токму од фрлените предмети на потрошувачкото општество си обезбедил егзистенција. Секој ден Србинот со количка собирал од контерјнери, разрушени згради или градилишта материјал којшто можел да биде употребен. Старо железо го продавал, другото го користел, во Виена или во Србија каде после војната имало потреба од се.

Претпладнето го поминувал во собирање, попладнето во сортирање и подготовка за понатамошна дистрибуција. Пластиката ја одвојувал од бакарните жици, пластичните рачки од тавите, што повремено личело на уметнички чин. Во младоста во поранешна Југославија човекот, којшто цел живот останал неписмен и не знаел германски, бил статист за време на снимањето на филмовите за Винету. И кога силниот Живомир во паркот пред неговата зграда, со голи гради и со голема геста ги лупел каблите, го предизивкувал вниманието на минувачите и посетителите на паркот.

И сликата „Teppich N.Y.” (Тепих Њујорк) од една друга работна група прикажува понатамошно користење на искористеното. Поголем број невнимателно нафрлани теписи на уличниот пазар на овие полу-апстрактини слики личат на планински масив. Користената боја од страна на уметникот реагира на различни видови на светлина, мотивот почнува да се навалува, со своето трепкање предизвикува внимание, слично како во реклама во новиот убав свет на потрошувачкото општество.

Беле Маркс


Во вештачка мрежа на секојдневното


Сите ги знаеме и скоро секој ги има во ормарот. Но толку многу одеднаш? Околу 1.500 закачалки од жица на кои вообичаено ни ја враќаат облеката од хемиско чистење, Беле Макрс ги спои во нејзиниот проект „aufhänger” (закачалки).  Израмнети со цврста рака, овие познати секојдневни предмети привремено стануваат конструкција во просторот.

Од секој агол се чини дека изгледа поинакво. Еднаш погледот запнува на густината на жиците кои се вкрстуваат, следниот миг можат низ мрежата да се види спротивната страна на крајот на конструкцијата и користените закачалки кои во моментот не се користат за нивната примарна цел, стануваат места каде сеуште треба да се средат идеите и мислите.

Во две различни опкружувања Беле Маркс, која инаку постојано настапува со сопругот Gille Mussard (Жил Мисар) како уметничка двојка, го создаде нејзиниот сега самостоен проект „aufhänger”. Во внатрешноста на галеријата посетителот станува соучесник на инсценирањето на светлина и сенки, со што сопствените контури стануваат дел од сенките на ѕидот. Во другата ситуација, во отворениот простор на обиколницата во Виена наречена Gürtel, „закачалки” беше осветлена одозгора со само една сијалица и презентирана во стаклена коцка. Стаклата на коцката во која се влегуваше дури на крајот на изложбата, беа затемнети со фолија, имаше само хоризонтални процепи за гледање, онакви кави ги знаеме во тој дел од градот каде се наоѓаат ноќни барови во кои се нудат и сексуални услуги, и даваа просторен увид во она што се отцртуваше на мат-површина однадвор.

Фотографиите настанати во врска со инсталациите ги прикажуваат и двете компоненти, просторната и географската. Замрсените рефлектирачки метални закачалки изгледаат како снимка на искри или молња која се губи во длабочината. На долниот крај на вештачката конструкција погледот патува кон сигурен терен, може да ја следи единствената линија и да и додели секојдневна и позната форма.

Ана Митерер


„Она што ние го нарекуваме реалност е одреден однос меѓу чувствата и сеќавањата кои истовремено не опкружуваат (Marcel Proust - Марсел Пруст)”.



Справувањето со литературата на Марсел Пруст се провлекува низ Вашето уметничко творење.

Ме фасцинира што Марсел Пруст во неговите дела бил преокупиран со димензиите на времето. „Во потрага по изгубеното време” е комплексно, големо, важно дело, што моето занимавање со истото се само минијатури кои ми беа инспирација.


Во колкава мера тоа може да се пренесе на нашето денешно сознание за реалноста?

Секако дека Пруст создал епска слика на неговото време, на едно општество во Fin de Siècle кое е предодредено за пропаст, но сето тоа е поврзано во универзална временска филозофија на вечна валдиност. И покрај тоа што се опишува патот на разочарувањето, постои голема желба за среќа, која наоѓа исполнување во оној драгоцен момент, во којшто целосната свест, дека сегашното и самото е исполнето со минатото, го прекинува вообичаениот тек на времето. На едно место Пруст пишува: „Она што ние го нарекуваме реалност е одреден однос меѓу чувствата и сеќавањата кои истовремено не опкружуваат”.


Дали за Вашиот филм „Соната” (2008) и за сликите настанати во таа прилика постојат скици или еден вид сценарио?

На прво место беше музиката. Од страна на Alexander Wagendristel (Александар Вагендристел) компонираната интерпретација на фиктивната соната на Vintеuil (Винтуј) пред завршувањето на филмот беше веќе снимена. Тоа ми беше важно бидејќи движењата на камерата ја следеа музиката и затоа што музиката го предизвикува основниот момент на сеќавањето.
Немаше сценарио, но имаше видео-скица за движењето на камерата. Сликите се направени подоцна. Петте слики се ограничуваат на прикажувањето на еден единствен кадар од филмот, кој јас се обидувам сликарски да го разрешам, како да тој момент на сеќавањето да се нурнува во различна светлина и на крај доведува до речиси целосна апстракција.


Како Вие го рефлектирате чинот на сеќавањето во „Сонатата”?

Аналогијата на сегашноста и минатото се „впросторува” ако сакате, сликите од сеќавањата се впишани во еден единствен простор.  Движењето на камерата од поминатата преку скриената кон оживеана состојба и повторно се враќа кон појдовниот момент на сеќавањето. Cross-fading треба да пренесе еден вид на истовременост на пред и потоа.


„Како што постои геометрија во просторот така постои и психологија во времето (...)" (Marcel Proust, Albertine disparue – Марсел Пруст, Исчезнатата Албертина). Психологијата на времето на Марсел Пруст е поврзана со силен копнеж по реалноста. Во колкава мера медиумите филм или видео Ви овозможува создавање на сопствена реалност?

Познато е дека медиумите на уметноста кои постојат веќе подолго време како на пример сликарството, можат да најдат инспирација во реалноста, но намерата на уметничката фантазија создава сопствена реалност на замислата. Но сметам дека филмската и видео-уметност исто така можат да бидат многу директно средство со кое не се репродуцира реалноста туку се создава сопствена реалност.  И јас работам со тој медиум бидејќи базира на времето, за да се движам во микрокосмосот во којшто времето има сопствена реалност. Во „Соната” се обидувам со подвижни слики да опишам процес на сеќавање, каде што временските, просторните и каузалните врски се ослободени од објективната реалност.


Давид Мојзес


„Јас всушност сум постојано на истражувачко патување”


Франсуцкиот наслов „La machine à créer des éclairs de génie” (Машина за создавање генијални молњи) (2009) на вашиот ергометар на статичниот велосипед веќе се однесува на креативниот момент на генијалецот. Зошто француски налсов, дали се работи за цитат?

Тоа всушност е цитат, но не од оние што се познати, туку е E-Mail на Richard Castelli (Ричард Кастели), куратор во Париз кој вели: „Ќе се обидам да дојдам. Кое дело ќе го прикажуваш? La machine à créer des éclairs de génie?”
Буидејќи делото во таа смисла сеуште не беше „крстено” јас ја презедов ова комплицирана и бомбастична реченица, која го посочува и „генијалецот” и инженерот. Исто така ми се чинеше соодветен францускиот наслов како референца на епохата на просветителството, за време на која како експериментална наука се негуваше таканаречен „салонски електрицитет”: Експерименти со електрична струја во приватни станови како општествен настан.


Статични велосипеди веќе порано се појавуваат во Вашите дела. Постои скулптура под наслов „Geheilter Heimtrainer” (Излечен статичен велосипед) (2004).

Тој апарат не би постоел без велосипедот кој е една од најидеалните комбинации човек-машина. Каде истовремено корисникот е мотор, патник и управувач и чијашто нормална состојба е движење, бидејќи инаку човек би паднал. Кога велосипедот ќе го ставите во дневната соба повеќе не може да се совладува пат и повеќе не треба да се управува – тој се сведува на имагинативен апарат кој троши калории  и со тоа во мојата граматика станува императив за да творам понатаму.


Во „La machine à créer des éclairs de génie” секој е повикан да седне на велосипедот и да ги врти педалите. Педалирањето истовремено ја активира металната кугла закачена на велосипедот кој во радиус од еден метар произведува електростатичко полнење. Се чини дека куглата магнетски го привлекува влакното од телото кое се исправува. Околу врвовите на прстите светка мал виолетов пламен. Како тој фрла искра?

Принципот на „Van de Graaff Generator” (генератор на ван де Граф) кој го создал физичарот ван де Граф во 30-тите години на 20-иот век е всушност многу развиен, но сепак зачудува што една метална топка, два ваљка, една лента од латекс и малку бакрена мрежа го создаваат овој ефект. Во принцип електроните патуваат во куглата  како во лифт и заради преналопнетост мора повторно да исчезнат, тогаш настанува искрата. Делото е примарно комбинација на два апарати кои всушност потекнуваат од две различни сфери.


Иако молњите блескаат директно над главата, искрата е всушност повеќе метафорички израз. Не секој којшто го користи Вашиот статичен велосипед станува гениј?

Да, „искуството” на хаптичкиот аспект, компонента која не е ниту видлива, ниту акустичка ниту од олфакторна природа, е есенцијален резултат на делото. Секако откога ќе ви падне на ум идејата нема да станете попаметни, но бранот на идејата би можел, иронично кажано, да значи дека подобро да не сте го користеле статичниот велосипед.


Дали и во другите Ваши дела се работи за преокренување заклучоци во однос на справувањето со реалноста?

Постојат неколку дела кои особено ги тематизираат справувањето со функциите, деклинациите и поместувањата: „The Ultimate Machine” (Најбесмислената машина) (2009), „Egoshooter” (компјутерска игрица) (2008), „Der geheilte Heimtrainer” (Излечениот статички велосипед), „Der unabhängige Anhänger” (Независната приколка) (2005) ili „Wobbel” (вид генератор) (2003).


Вие ги проучувавте научно-популарни технички часописи како истражувачки проекти и потоа ги дигитализиравте како „Хоби-тека”.

Тоа е еден од моите приоди: Пронаоѓањето на работите од хаптичка и ментална природа, нивата улога, справувањето со нив по пат на расклопување или апстракција и нивното составување во нови соодноси.


Колку често Вие притоа одите на истражувачко патување?

Јас всушност сум постојано на истражувачко патување.

<
Бернд Опл


Гледано одовде

„Јас реалностите ги инсценирам пред и позади екранот”


Спецификата на Вашата уметничката работа со состои во примената на филмските апарати во кои се ослободувате од медиумските и визуелните конвенционалности во уметноста.

Во серијата „Point of View”  (Гледиште) (2009-2010) се работи за филмски приод кон просторот и архитектурата, пред се‘ за медиумското пресликување на просторот. Појдовната точка на делата се филмски сцени во коишто кулисата претставува реален физички простор, и не се создава виртуелно. Јас го разбирам филмот како архитектонска уметност која го отсликува просторот, го трансформира, создавајќи нови простори.


Врз создавањето на инсталацијата „Untitled”  (Без наслов) (2010) силно влијае не само од аспект како просторот е прикажан во филмот, туку како самиот простор со неговата постоечка природа станува носител на дејствието на филмската сторија. Тоа е добро видливо и на придружните фотографии кон филмот. Просторот како главен актер?

Во делото „Untitled” од серијата „Point of View” најнапред однадвор се гледа црна кутија обвиткана со гумени сајли. Внатрешноста на кутијата ја прикажува минијатурата на јасно структурираниот неопремен простор. Во просторот се четири црни топки. Со помош на силен надворешен вибратор моделот прима силни вибрации. Една камера е поврзана така цврсто со просторот на моделот што таа е во состојба, просторот на видео-сликата која на предната страна на железната конструкција е приказана на ЛЦД-монитор, да делува статично. Поради вибрациите, топките се движат горе-долу, лево-десно и на видеото се гледаат само тие движења. Движечкиот простор ги тера топките да ги прават тие движења, додека на екранот се гледа само дека топките како сами од себе да почнуваат да скокаат во празниот простор.


И покрај тоа што знаеме како тоа се случува, како гледачи сепак не можеме во нашата перцепција да ја откриеме причината на движењето. Зошто?

Расцепот меѓу човековото искуство и техничкото восприемање е поголемо отколку што се чини. Иако е рационално видливо како нешата функционираат, тоа не значи дека истото непосредно може да се осознае. Камерата ни овозможува искуство на гледање, без која тоа не би било можно. Можеме да ги фокусираме очите на филмските апарати и да го пратиме движењето на камерата. Ние влегуваме во тие простори со нашата замисла и ги поврзуваме со сопствените искуства за просторот. Разликата меѓу филмското и реалното, меѓу фимските и имагинарните простори се зголемува кога ќе се придружени од движечката компонента.

Реалното според културниoт критичар Slavoj Žižek (Славој Жижек) како и кај психоаналитичарот Jacques Lacan (Жак Лакан) не може да се идентификува со реалноста. Нашата реалност e симболичкa конструирана, всушност колективно практицирана фикција. Наспроти тоа, реалното содржи јадро кое не може да се „фикционализира”. Според Жижек се во реалноста не може да се открие како фикција, секогаш останува остаток на реалното, кое истовремено и логички и рационално може да се зграпчи.

Кога реалното во смисла на Лакан се подразбира како неразбирливо, во сите инсталации на серијата „Point of View” се предизвикува пукнатина во перцептивното искуство меѓу реалноста пред и позади видео-екранот.
Јас ги инсценирам реалностите пред и позади екранот. Двете зони на реалноста се фиктивни: измислени ликови. Преку нивната интеракција конструкцијата на моделиран простор и конструктот на неговиот медиумски превод, медиумскиот производ, осознаен преку акцентиурање на фикционалното, направеното, контролираното. Во најдобар случај во тоа фикционално полнење ќе ја зголеми пукнатината во која се појавува реалното и се покажува, станува отворено.

<

Маргерита Спилутини


За естетиката на фактите


Се што човекот просторно ќе го создаде за мене претставува архитектура. Маргерита Спилутини за себе најде дефиницја, а чисто функционални градби има исто толку малку колку и чиста природа. Кај интервенциите во алпските пејсажи кои општо земено се прмиер за природна убавина, особено станува видлив спојот на природата и техника.

Во серијата „Nach der Natur – Konstruktionen der Landschaft” (По природата – конструкција на пејсаж) авторката се фокусира врз заедништвото на тие два пола, фотографира улици, мостови, влезови на тунели, потпорни ѕидови на брани, заштитни огради за лавини, шахтови за проветрување како и рудници, значи оние архитектонски зафати кои не и додаваат нешто на природата, туку и одземаат.

„Мене ме интересираат факти”. Несентиментално и впечатливо Спилутини ги слика интервенциите, никогаш не ги прикажува како натрапници, никогаш не се поставени изолирано, во опкружувањето се само она што се: дел од пејсажот, топографијата, животниот простор, на еден создаден свет.

И не се работи толку за повреда или ранување на природата, туку, како што тоа го формулира Спилутини, за „естетика на добивање на суровини со машина”. Рудниците се наоѓаат на почетокот на секоја архитектура, само материјалот се пренаменува. Кога тука со ископување и деконструкција се создава празен простор, таму со вградување на  материјалот и конструкција се создаваат нови простори. Никогаш ништо не се губи.



Естер Штокер


Слободата може да е во апстракцијата


Како Вие го разбирате спојот на апстракција, искуство и реалност? Има ли потреба од апстракција за да се концентрирате на конкретното?

Мислам дека во апстракцијата може да има слобода која се наоѓа во редукцијата: дека не секогаш треба да се размислува за се. За мене тоа е дистанца за значењата која може да се случи со апстракцијата.


Како според Вас се испреплетуваат формалниот аспект и општествео-политичките барања за праведност?

Формалното во уметноста за мене е експеримент и станува интересно дури кога може да се набљудува и од социјален агол. Но јас не сакам создавање ригидни формули. За такво нешто уметноста е премногу анархична и всушност неестетска, што и треба да биде. Најмногу можам темата да ја гледам од овој агол: Праведност во секој случај е и социјална и формална, геометриска тема. Мислам дека е интересно, таква тема да се согледува не само од социјален туку и од естетски аспект. Бидејќи понекогаш забораваме дека големите теми на прераспделба, праведност и слобода се и естетски теми, а естетиката пак е поврзана со логиката.


Основната структура на Вашите слики е создадена со хоризонтални и вертикални правоаголници кои се испрекинати со црни растер-линии. Во колкава мера Ви е важно разрешувањето на структурите како израз на растечката дезинтеграција?

Разрешувањето на структурите не е израз на растечката дезинтеграција, туку сосема генерално на дезинтеграција. Кога се распаѓа структурата, по некое време преостанатите делови се перципираат како изолирани делови. Во тој процес има многу стадиуми каде сеуште постои врска, но не може целосно да се дефинира. Тој процес кога еден систем се здобива со „дупки” мене најмногу ме интересира.


Во колкава мера се судруваат виртуелниот простор и тридимензионалната проекција?

Виртуелниот простор за мене е мисловниот простор – нашата имагинација. Јас многу би сакала да се шетам низ тој простор. Во уметничките дела тоа и може да успее, во инсталациите, но и во сликите. Јас како гледач можам виртуелно да влезам во сликата.


Во „Ohne Titel” (Без наслов) (2004) ги пренесувате на телото соодносите на шемите, структурите и редот, размислување во просторот.

Во тоа дело сакав да го вратам цртањето на кожата, тоа е единствената површина која јас навистина ја поседувам. Исто така размислував дали можам телото да го користам како апстрактен симбол. Освен тоа, телото е многу погеометриско отколку што честопати мислиме – во смисла на прави агли и конструкција.
Јас со ова дело барав врски на телото со геометриските форми. Не мислам дека постои разлика меѓи телото и апстракцијата. Тоа сакав да го покажам. Се е истовремено на некој начин и телесно и апстрактно.


Дали повшината на телото ја поистоветувате со платното?

Да, при што платното е објект, тело.


Kasimir Malevich (Казимир Малевич) со неговиот црн квадрат го критикуваше просторот кој од времето на ренесансата е одбележан со централна перспектива и којшто силно влијаел на нашиот приод кон реалноста. Кожата како ликовен поддржувач на црниот квадрат?

Кожата е носител за се – и просторот секогаш се состои од кожа. Кога нашето око не може да ја „допре” површината ние тогаш ниту просторот не го чувствуваме толку многу.


Со Вашите апстрактни структури во сликањето и во просторот го повикувате гледачот повторно да размисли за соодносот на редот на нештата и да се впушти во перцепција на моментите на транзицијата.

Мојот пристап е многу директен и се базира врз искуство на „сензуланото осознавање”. Мислењето исто така припаѓа во областа на сензуалното.


<


Ханес Цебедин


„Сметам дека секојдневието или реалноста најчесто се почудни од фикцијата”.



Основата на Вашите дела е уметничка продукција како политички чин.

Многу сум заинтересиран за политичките работи. Она на што се фокусирам во мојата уметност е прашањето, во колкава мера политичките и социјалните акции и системи како „материјал” односно„состојба” можат да се користат во правењето уметност.


Во видеото „Untitled” (Без наслов) (2009) снимате демонстрација од невообичаена перспектива. Во фокусот е куче кое како пратител трча низ толпата.

Сакав да го посочам вниманието на нешто единечно во општеството. Кучето како учесник, кое, логично, не знае за што се работи, кое е како поддржувач, но сепак претставува нешто што е длабоко човечко – љубов, верност, лојалност, приврзаност. Доколку понатаму размислуваме, се поставува прашањето, дали сеуште е можна одредена верност, односно љубов кон некој политички правец или дали се наоѓаме веќе во премногу плуралистичка насока.


Видеото е критичко размислување наспроти кризата на либерализмот која не враќа кон егзистенцијалните прашања. Дали сега повеќе се бара инстинктивно однесување со цел да се совлада моменталната општествено-политичка индиферентност?

Сметам дека егзистенцијалните, инстинктивните дејствија денес се потребни за да продрат вон затворениот простор на општественото, способно за делување и истиот да го прошират. Тоа проширување го гледам како потреба, за да повторно се добие простор за искажување на барањата на цивилното општество.


Се одлучивте, видеото „Untitled” да го снимите и прикажете без тон или музика. Зошто?

Од една страна фокусот е целосно насочен кон движењето и изразот на кучето, компонентата на прашањето и неодлучноста повеќе се изразени отколку да се слушаат пароли и музика. Од друга страна гледачот се пренесува во состојба на сон, едно мета-ниво, каде нема чувство дека се наоѓа во средиштето на демонстрацијата.


Демонстрациите се потпираат врз основните форми на политичкото чувство на заедништво и барање на демократските права.

Моето видео теоретски може да биде снимено во било кој град, затоа експлицитно не нагласувам каде тоа се случило. Но факт е дека тие демонстрации се случиле во Рим. Јас многу се занимавам со политичката левица во Италија и нејзиниот развој во 20-иот век, таа има специјални карактеристики и секогаш се појавувале личности кои за мојот поглед на свет и за мојата уметничка работа играат некоја улога. Antonio Gramsci, Pier Paolo Pasolini и Antonio Negri (Антонио Грамши, Пјер Паоло Пасолини, Антонио Негри) само да наведам некои од имињата.


Кураторот Kit Hammonds (Кит Хемондс) пишува во Вашиот каталот за изложбата на Виенската сецесија: „... кај перформансите, скулптурите, инсталациите и интервенциите на Цебедин се провлекува изјава на Hirschhorn (Хиршхорн): „Јас не правам политичка уметност, јас политички правам уметност”.

Сметам дека секојдневието или реалноста најчесто се „почудни од фикцијата”. Со задоволство набљудувам како се прават работите, односно како се одвиваат настаните, значи, грубо речено, процесот на создавањето, односно производството. Во тоа јас го пронаоѓам и политичкиот аспект.
Она што Томас Хиршхорн го искажува со цитатот кој го презел од Jean-Luc Godard (Жан-Лик Годар), е дека „правењето” мора да биде политичко, а не завршената работа. Јас тоа би го дефинирал како перформативен чин на создавањето, сметам дека тоа е важно. Хиршхорн себе се гледа како работник, војник ... доколку тоа понатаму би се опишувало со старите политички изрази, јас би рекол дека се чувствувам обврзан кон пролетаријатот.



Биографии


Iris Andraschek (Ирис Андрашек)
Родена 1963 во Хорн, Австрија. Живее и работи во Виена и австриската Сојузна покраина Долна Австрија.

Catrin Bolt (Катрин Болт)
Родена 1979 во Фризах, Австрија. Живее и работи во Виена

Adriana Czernin (Адријана Чернин)
Родена 1969 во Софија, Бугарија. Живее и работи во Виена и Ретенег. www.martinjanda.at

Josef Dabernig (Јозеф Даберниг)
Роден 1956 во Кечах-Мaутен, Австрија. Живее и работи во Виена.
www.dabernig.net

Judith Fegerl (Јудит Фегерл)
Родена 1977 во Виена, Австрија. Живее и работи во Виена и Берлин.
www.judithfegerl.net

Rainer Gamsjäger (Рајнер Гамсјегер)
Роден 1974 во Бад Ишл, Австрија. Живее и работи во Линц.
www.rainergamsjäger.com

Michael Goldgruber (Михаел Голдгрубер)
Роден 1965 во Леобен. Австрија. Живее и работи во Виена и австриската покраина Штаерска.
www.goldgruber.at

Nilbar Güres-Rein (Нилбар Гирес-Рајн)
Роден 1977 во Истанбул, Турција. Живее и работи во Виена и Истанбул.
www.nilbargures.com

Maria Hahnenkamp (Марија Ханенкамп)
Родена 1959 во Ајзенштат, Австрија. Живее и работи во Виена.

Siggi Hofer (Зиги Хофер)
Роден 1970 во Брунек/Брунико, Италија. Живее и работи во Виена.
www.siggihofer.com

Michael Höpfner (Михаел Хепфнер)
Роден 1972 во Кремс, Австрија. Живее и работи во Берлин и Виена.

Chris Janka (Крис Јанка)
Роден 1973 во Салцбург, Австрија. Живее и работи во Виена.
www.chrisjanka.at
Franz Kapfer (Франц Капфер)
Роден 1971 во Фирстенфелд, Австрија. Живее и работи во Виена.

Leopold Kessler (Леополд Кеслер)
Роден 1976 во Минхен, Германија. Живее и работи во Виена.

Ulrike Königshofer (Улрике Кенигсхофер)
Роден 1981 во Коглхоф, Австрија. Живее и работи во Виена.
www.ulrikekoenigshofer.at

Hubert Lobnig (Хуберт Лобниг)
Роден 1962 во Фелкермаркт, Австрија. Живее и работи во Виена.
www.hubertlobnig.com

Bele Marx (Беле Маркс)
Родена 1968 во Салцбург. Живее и работи од 1989-2001 во Париз, Франција. Од 2001 во Виена.
www.belemarx.com

Anna Mitterer (Ана Митерер)
Родена 1980 во Инсбрук, Австрија. Живее и работи во Виена и Ирска.
www.annamitterer.net

David Moises (Давид Мојзес)
Роден 1973 во Инсбрук, Австрија. Живее и работи во Виена.
www.davidmoises.com

Bernd Oppl (Бернд Опл)
Роден 1980 во Инсбрук, Австрија, Живее и работи во Виена.
www.berndoppl.net

Margherita Spiluttini (Маргерита Спилутини)
Родена 1947 во Шварцах кај Салцбур, Австрија. Живее и работи во Виена.

Esther Stocker (Естер Штокер)
Родена 1974 во Силандро, Италија. Живее и работи во Виена.
www.estherstocker.net

Hannes Zebedin (Ханес Цебедин)
Роден 1976 во Лиенц, Австрија. Живее и работи во Виена.